Always a Drawing

Drawing Mantra (work in progress…), 2014.

Always a Drawing  

I wish to thank my colleagues from the Department of Drawing at the University of the Arts in Poznań for inviting me to participate in a series of meetings A Drawing Now (2013). The initiative of the Department of Drawing is to my mind one of the major endeavours of axiological, or valuing nature, to be ever held at our University. I am impressed by the magnitude of this project and the diversity of previous indications of the significance of drawing. I have titled my presentation Always a Drawing.

Let me begin with a statement that should be only too obvious yet, regrettably, this is not always the case. Drawing is the most significant art discipline and the foundation stone of other disciplines. Drawing may be a manifestation of a sense of form, a way of thinking about form and purely abstract reflection. The profundity of thinking in terms of drawing is decisive for whether an architect, painter, sculptor, designer, set designer, graphic expert, and photographer is an artist, and his or her work is art. Drawing is the key to the understanding of art in general. When is drawing art? The answer seems simple. Drawing is art if it directs our thoughts towards form, idea, reflection, and emotion. Giorgio Vasari was well aware of it when he wrote about the Renaissance notion of disegno. Drawing is the basis of creation, a school of formal discipline, artistic intelligence and conceptual work. Drawing can have a practical application i.e. a technical one, or illustrative and used for broadly-construed designing. Sometimes drawing is beautiful and attractive as to form and significance. Each drawing is a drawing about drawing, or a definition of drawing, a hypothesis of a world and a proposal of the principles of its operation. This hypothesis may be either convincing or far from it.

For a few years now, a computer and a printer have been my main drawing tools. The computer is an extension of the studio. The computer has allowed me to develop the drawing technique. Speaking of the development of the drawing technique I mean, for instance, drawing based on a line which I would not be able to draw with any traditional tool; traditional, that is, in today's meaning of the word. It is only a matter of time before we start regarding the computer as another traditional drawing tool.

I have brought with me a few examples of digital drawings and a few more traditional ones. The confines of the presentation made me choose smaller works or ones reduced specifically for the purpose of our meeting. Still, as you well know, in the case of computer graphics the same work may come in a variety of different formats. Vector graphics may be enlarged and made smaller with no detriment to the quality of form and content. While the limit of bitmap graphics is the pixel, in vector graphics there is no limit of this sort.

The history of computer graphics is still very short. The first computer program facilitating a graphic interaction between the computer and its user was Sketchpad, written in 1963 by Ivan Sutherland, an MIT Ph.D. student. Sketchpad was installed in a computer the size of a truck, but was less complex than the computers installed in today's washing machines. I must also mention about Pierre Bézier. In the 1960s this French mathematician and engineer for Renault described a certain type of curved lines used in car design. Later they became known as Bézier curves. Bézier contributed to the creation of software for designing in the field of engineering, architecture and graphics. The term “computer graphics” was coined by William Fetter, one of the pioneers of the use of a computer for graphic tasks, a designer working in the aviation industry. The first exhibitions of art created by means of computers were held as early as the 1960s (Leon D. Harmon, A. Michael Noll). I am not a computer graphics historian and it is not this history that is the subject matter of our meeting today. I have only indicated the historical context of drawings made with the use of a computer.

Computer graphics eludes the traditional division into an original and a copy. One can copy a file with such graphics and multiply its printouts, which are as alike as banknotes. This is a culturally intriguing and, to my mind, positive value of computer graphics. I like that everyone may own the original. Naturally, this triggers certain problems for the art market. Collectors demand that artists sign CD, DVD, pen drive, or hard disc with digital work and little do they see that these are not signed works but a piece of plastic, a memory device (of limited lifetime). Digital work remains elusive in a sense and would not be exclusively owned by anyone. It is hard to define and still harder to exercise copyrights in the digital culture. All that is digital in form, in particular whatever reaches the Internet, is most often copied against the law. In the case of vector drawings, one may protect them against copying by not making the source file available online and showing only a bitmap reproduction on the Internet.

My vector drawings are open works, designs of themselves and at the same time finished projects. They come as files downloaded on a computer and may take the form of printouts in theoretically any format, which is in practice limited by the capacity of the printer. The light of a monitor, luminescent light known as cold body radiation, is the natural and original visual environment of these drawings. In this light, drawings come to life and become tangible for the first time. Let me add at this point that no drawing technique would make sense without its being directed toward experience and practical application, first of all to ideas and self-expression as well as feelings, i.e. all that determines our human identity and aesthetic needs.

I have by now used 16 versions of a certain popular vector drawings software. Graphic software is perfected and revised (or “updated”, as manufacturers say) on an ongoing basis. Each version has some limitations. Each successive version will also have limitations not only of technical nature, but also arising from the producers' marketing strategy. There are no perfect tools. Or, in other words, tools evolve. In a sense, tools both catch up with and generate our needs. Still, however, our most important tool is imagination, eidetic memory, intuition, intelligence, and the skill of association. Gabriel Marquez said that “Imagination is a tool for processing reality”. The magical realist and author of One Hundred Years of Solitude thought about the complex relation between the phenomenon of life and its meaning on the one hand and the linear, or drawing structure subject to the working of an individual's imagination and to an artistic change that personalises reality.

Speaking about drawing one cannot leave out the meaning of the personal and the intimate. I have tried to illustrate this by means of a few works. They represent Prof. Stefan Morawski (1921–2004), an eminent culture philosopher and aesthetics historian. I had the privilege to be a friend of the professor's. During what later turned out to be our last meeting, the gravely sick professor, who by that time had been bed-ridden and spoke with difficulty, noticing how impressed I was by his state of health, made a funny gesture, i.e. stuck out his tongue. This was a token of both his sense of humour and human wisdom. He thus interrupted the operation of what psychology dubs a stressor, or a stimulus that provokes stress, tension and fear. Afterwards, in earnest, although I was still unsure whether he was completely serious, he asked me to make his “pre-death drawing” as he called it. He took me aback and inconvenienced me. I did not know what to say and moreover was unprepared to make such a drawing. However, since I had a still camera on me, I asked if I could take a few photographs. He agreed. This is how most probably Prof. Morawski's last photographs were taken. I was unable to look at them right after he died. Only two years later did I muster up courage to confront them. And then I almost immediately set to work to fulfil the professor's wish. I recall all that since these were the circumstances where I thought about death in terms of drawing. I tried to express in drawing what I know about death and about this particular instance of dying, as this is the sole possibility of touching on death in a universal meaning, i.e. one that concerns all of us. There is no death in general. Death is invariably someone's death. And life is also always somebody's life.

I wish to say, too, that one can think about everything in terms of drawing, including a drawing made by means of traditional tools. When we try to show someone the way to a destination, we draw the route. We take advantage of drawing to explain all kinds of pretty complicated things. One can also use drawing to think about drawing. I repeat: each drawing is a drawing about drawing, or a definition of drawing. A text can also be the subject of a drawing. I have selected a number of examples of drawings with text. One of them is titled Abstraction is no Lie. This thought-provoking statement comes from the 13th c. and was uttered by St. Thomas Aquinas.

Referring to drawing, one cannot omit the metaphysics of the ground on which a drawing is made, i.e. paper, human skin (in the case of a tattoo) or a computer screen (in the case of a digital drawing). I like a computer display as the ground and environment of a drawing. Especially if this is a display of a computer hooked to the Internet, since I like the Internet as an environment of images and texts, too. I have entrusted some of my work to it. I mean their documentation uploaded on websites and have made a few specifically on the Internet. This is a kind of Internet site-specific work.

Digital communication, or better still, digital culture, does not exclude directness and tangibility of the message. Manual skills and what in our jargon is referred to “the eye”, are no less significant. A computer display is as real as paper. Naturally, there are differences between them of physical and technological nature, but not of cultural one. Both a piece of paper and a monitor are products of human inventiveness and technical culture, and also of a tool of culture in its full sense, of culture as a process of permanent transformation of the human being, the world of ideas and things. The light of paper and that of a computer screen have the same value from the formal perspective. The contrast of light and the contrast of hue are subject to the same laws on paper and on a monitor. The only difference is that the light of a screen is not independent of other sources of light, since a computer display in itself is a source of light whereas a sheet of paper is not. The light of a piece of paper is a reflected light, i.e. more ephemeral and metaphorical. The whiteness of a sheet of paper is, after all, an old and magnificent metaphor of light. Drawing, made by traditional and less traditional tools, remains the thread that links us with the universe of intellect and feelings. Still, it is easy to notice that digital drawings and the digital culture in general are the triumph of mathematics. A new notion of memory is developing behind the backstage of the digital culture. This is naturally a digital memory which brings us the bad news: nothing will ever get forgotten and all is a question of hard disc capacities and the computational powers of the computer.

I am intrigued by the question of memory and the working of memory, and thus I am perforce interested in oblivion and forgeting. A few years ago one of my friends gave me a book Oblivion by Marc Augé about the meaning of forgeting. “Memory and oblivion stand together, both are necessary for full use of time.” Oblivion is as necessary as memory for mental health and culture, for individuals and whole communities – this is one of the book's theses. Invoking it here, I wish to refer briefly to the important act of erasure in a drawing, a return to whiteness, or else crossing out and – sometimes – destruction. After all, drawing is also a catharsis, a mystery of revival and renewal.

Following the vector graphics, fascinating technical achievement is a 3D graphics, which makes drawing spatial and makes it literally transcend the borderline between drawing and sculpture. 3D printers have been in use since the 1980s; they print in 3D on the basis of a drawing. A few weeks ago we heard on the news that a boy born without a hand was fitted with a prosthesis printed out on a home-use 3D printer. The prosthesis was printed by the boy's desperate father, not by a specialist; the former simply downloaded a free drawing of a simple, mechanical prosthesis from the Internet. He did that because he could not afford a purchase of a ready one. A few years ago Fundacja Signum from Poznań ordered a 3D printout of a model of the War Veteran Vehicle, one of Krzysztof Wodiczko's most outstanding works, which brings to mind Leonardo da Vinci's drawings.

My presentation was not an uncritical praise of technology and the computer as a drawing tool. Each technology and each tool need a distance as their deficiencies crop up over time. One of the limitations of the digital drawing is its significant dependence on dedicated tools. Well, we need not be slaves of tools. We may change them. I have not given up pen and pencil. My drawing experience remains an open book. I do not know yet how it will end.

Postscript (6/08/2015) 

In the works from the years 2014–15, the most important trustee for me is paper again. My friendship with paper has been going on for a few decades. Paper lets me connect drawing, painting and graphics. Among the new works there is a cycle based on the “revitalization” of the image of Beuys and the masterpieces of Duchamp, Malevich and Richter. In the first half of the 1980s, Richter painted a series of still-lifes featuring lit candles. Among them there was the work Skull and Candle (1983). Recently, when I saw this picture, I felt the urge to blow out the candle flame to disrupt the old vanitas show. For this purpose I made a precise transposition of the painting to a drawing and then I made another one and replaced the candle flame with a scroll of smoke. The scroll of smoke is a visual synonym of passing, a graphic script of death, a calligraphic mark of the transience. Thus was created the diptych After Richter. The gesture of blowing out the flame is a joke on the pathos of the vanitas. I wanted to express the idea that ultimately the last word in our cause with transience and death can belong to us.

The reproductions of the works devoted to Prof. Stefan Morawski are on the subpage Silence.

Abstraction is no Lie (St. Thomas Aquinas), 2013, digital image (open work).

Drawing Mantra, 2012, digital image (open work).

One square note about drawing, 2013, digital image (open work).

Lens (6), 2013, digital image (open work).

Lens (7), 2013, digital image (open work).

Conductor (1), 2014, digital image (open work).

Conductor (2), 2014, digital image (open work).

The Sun / Mandala (5), 2012, digital image (open work).

The Sun / Mandala (3), 2012, digital image (open work).

Poetry is tiring …, 2014, digital image.

Architecture (8), 2014, digital image (open work).

Architecture (6), 2014, digital image (open work).

Architecture (11), 2014, digital image (open work).

Work in progress …, 2014.

Architecture (13), 2014, mixed media, 80 × 80 cm.

Architecture (14), 2014, mixed media, 80 × 80 cm.

Architecture (15), 2014, mixed media, 80 × 80 cm.

Architecture (16), 2014, mixed media, 80 × 80 cm.

Architecture (17), 2014, mixed media, 80 × 80 cm.

Architecture (18), 2014, mixed media, 80 × 80 cm.

Architecture (19), 2014, mixed media, 80 × 80 cm.

A Hole in the Charles Saatchi Collection (1), 2014, mixed media, 80 × 80 cm.

Malevich² (3), 2015, mixed media, 80 × 80 cm.

Homage to Duchamp (1), 2015, mixed media, 100 × 70 cm.

Homage to Duchamp (2), 2015, mixed media, 100 × 70 cm.

The unknown image of Beuys (2), 2015, mixed media, 70 × 100 cm.

 Beuys (1), 2015, mixed media, 70 × 70 cm.

Skull with Candle. After Richter (1), 2015, mixed media, diptych (part 1), 70 × 100 cm.

Skull with Candle. After Richter (1), 2015, mixed media, diptych (part 2), 70 × 100 cm.

Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus (3), 2015, mixed media, 70 × 100 cm.

Mandala (11), 2014, mixed media, 70 × 70 cm.

Mandala (14), 2014, mixed media, 63 × 63 cm.

Mandala (16), 2014, mixed media, 63 × 63 cm.

Mandala (17), 2014, mixed media, 70 × 100 cm.

Mandala (18), 2014, mixed media, 70 × 70 cm.

Mandala (20), 2014, mixed media, 70 × 70 cm.

Mandala (22), 2014, mixed media, 70 × 70 cm.

Dot, 2014, mixed media, 63 × 63 cm.

Sign (Krzysztof) #1, 2014, mixed media, 63 × 63 cm.

Sign (Krzysztof) #2, 2014, mixed media, 63 × 63 cm.

Mandala #2 (Thomas Merton), 2015, mixed media, 70 × 70 cm.

Mandala #3 (Thomas Merton), 2015, mixed media, 70 × 70 cm.

18/02/2015, 2015, mixed media, 100 × 70 cm.

Battle Ship (1), 2014, mixed media, 70 × 70 cm.

Battle Ship (2), 2014, mixed media, 70 × 70 cm.

Battle Ship (3), 2014, mixed media, 70 × 70 cm.

Battle Ship (4), 2015, mixed media, 100 × 70 cm.

Polish text

Zawsze rysunek 

Dziękuję koleżankom i kolegom z Katedry Rysunku UAP za zaproszenie do udziału w cyklu prezentacji Teraz Rysunek (2013). Ta inicjatywa Katedry Rysunku jest, moim zdaniem, jednym z najważniejszych przedsięwzięć o charakterze aksjologicznym, a więc wartościującym, jakie miały miejsce w naszej uczelni. Jestem pod wrażeniem skali tego przedsięwzięcia i różnorodności wskazań na znaczenie rysunku. Moje wystąpienie zatytułowałem Zawsze rysunek.

Zacznę od stwierdzenia, które powinno być oczywiste dla wszystkich artystów, lecz, niestety, nie jest. Rysunek to najważniejsza dyscyplina artystyczna i fundament innych dyscyplin. Rysunek może być przejawem poczucia formy, sposobem myślenia o formie i myśleniem abstrakcyjnym w czystej postaci. Głębokość myślenia rysunkiem decyduje o tym czy architekt, malarz, rzeźbiarz, projektant, scenograf, grafik i fotografik jest artystą, a jego praca sztuką. Rysunek to klucz do rozumienia sztuki w ogóle. A kiedy rysunek jest sztuką? Odpowiedź wydaje się prosta. Rysunek jest sztuką, jeśli kieruje nasze myśli w stronę formy, idei, refleksji i emocji. O tym wiedział już Giorgio Vasari, kiedy pisał o renesansowym pojęciu disegno. Rysunek to podstawa kreacji, szkoła dyscypliny formalnej, inteligencji plastycznej i pracy koncepcyjnej. Rysunek może mieć praktyczne przeznaczenie i być np. rysunkiem technicznym albo ilustracyjnym, służyć szeroko rozumianemu projektowaniu. Bywa, że rysunek jest piękny i urzekający formalnie i znaczeniowo. Każdy rysunek jest rysunkiem o rysunku, czyli jakąś definicją rysunku, hipotezą jakiegoś świata i propozycją reguł jego istnienia. Hipotezą przekonującą lub nieprzekonującą.

Od kilku lat moim głównym narzędziem rysunkowym jest komputer i drukarka. Komputer stanowi przedłużenie pracowni. Komputer pozwolił mi rozwinąć technikę rysowania. Mówiąc o rozwoju techniki rysowania, mam na myśli np. rysunek oparty na linii, której nie narysowałbym żadnym tradycyjnym narzędziem. Tradycyjnym w dzisiejszym znaczeniu tego przymiotnika. Bo jest tylko kwestią czasu, żebyśmy zaczęli uważać komputer za kolejne tradycyjne narzędzie w pracy rysunkowej. 

W przypadku grafiki komputerowej jest tak, że ta sama rzecz może mieć różny format. Jednak najbardziej fascynującym dokonaniem w tej dziedzinie są programy do tworzenia grafiki wektorowej. Grafikę wektorową można powiększać i pomniejszać bez straty jakości kształtu i jego wypełnienia. W grafice wektorowej nie ma bariery, którą w grafice bitmapowej jest piksel. 

Historia grafiki komputerowej jest jeszcze bardzo krótka. Pierwszym programem komputerowym, który pozwalał na graficzną interakcję między komputerem a jego użytkownikiem, był Sketchpad napisany przez doktoranta MIT Ivana Sutherlanda w 1963 roku. Sketchpad został zainstalowany w komputerze wielkości ciężarówki, lecz był mniej skomplikowany od komputerów, w które są wyposażone współczesne pralki. Muszę również wspomnieć o Pierre Bézierze. W latach 60. ubiegłego wieku ten francuski matematyk i inżynier z firmy Renault opisał pewien typ linii krzywych używanych przy projektowaniu samochodów. Później nazwano je krzywymi Béziera. Bézier przyczynił się do stworzenia programów do projektowania inżynierskiego, architektonicznego i graficznego. Twórcą terminu computer graphics jest William Fetter, jeden z pionierów na polu graficznych zastosowań komputera, projektant pracujący w przemyśle lotniczym. Już w latach 60. miały miejsce pierwsze wystawy sztuki stworzonej przy pomocy komputerów (Leon D. Harmon, A. Michael Noll). Nie jestem historykiem grafiki komputerowej. I jej historia nie jest tematem naszego spotkania, więc tylko zasygnalizowałem kontekst historyczny rysunku wykonywanego przy pomocy komputera.

Grafika komputerowa wymyka się tradycyjnemu podziałowi na oryginał i kopię. Można bowiem kopiować plik z taką grafiką i można mnożyć jej wydruki, które są identyczne jak banknoty. To jest intrygująca kulturowo i, moim zdaniem, pozytywna właściwość tej grafiki. Podoba mi się, że każdy może być posiadaczem oryginału. To oczywiście stwarza pewne problemy na rynku sztuki. Kolekcjonerzy domagają się od artystów, aby ci sygnowali CD, DVD, pen drive lub twardy dysk z pracą cyfrową, nie dostrzegając, że nie jest to sygnowanie dzieła, lecz kawałka plastiku, nośnika pamięci o ograniczonej trwałości. Dzieło cyfrowe pozostaje w pewnym sensie nieuchwytne i nie chce być w niczyim posiadaniu na zasadzie wyłączności. Trudno zdefiniować i jeszcze trudniej egzekwować prawo autorskie w dziedzinie kultury cyfrowej. Wszystko, co ma postać cyfrową, a zwłaszcza to, co w tej postaci trafia do internetu, jest najczęściej wbrew prawu kopiowane. W przypadku rysunku wektorowego można zabezpieczyć się przed kopiowaniem, nie udostępniając w internecie pliku źródłowego i pokazując jedynie bitmapową reprodukcję dzieła.

Moje rysunki wektorowe są pracami otwartymi, projektami samych siebie i zarazem realizacjami skończonymi. Mają postać pliku zapisanego w pamięci komputera i mogą mieć postać wydruku w teoretycznie dowolnym, a praktycznie ograniczonym możliwościami drukarki formacie. Naturalnym, pierwotnym środowiskiem wizualnym tych rysunków jest światło monitora, światło luminescencyjne, tzw. zimne świecenie. W takim świetle te rysunki powstają i materializują się po raz pierwszy. Zauważmy w tym miejscu, że żadna technika rysunkowa nie miałaby sensu bez podporządkowania jej celom poznawczym i praktycznym, a przede wszystkim ideom i autoekspresji oraz uczuciom, czyli temu wszystkiemu, co określa naszą ludzką podmiotowość i potrzeby estetyczne.

Używam już 16 wersji pewnego popularnego programu do tworzenia grafiki wektorowej. Programy graficzne są nieustannie udoskonalane i poprawiane (jak głoszą producenci: „aktualizowane”). Każda wersja ma jakieś ograniczenia. Każda z następnych wersji też będzie miała ograniczenia spowodowane nie tylko względami technicznymi, ale również strategią marketingową producentów. Nie ma narzędzi doskonałych. Albo inaczej mówiąc, narzędzia ewoluują. W pewnym sensie narzędzia gonią nasze potrzeby i jednocześnie je generują. Nadal najważniejszym narzędziem jest wyobraźnia, pamięć wzrokowa, intuicja, inteligencja i umiejętność kojarzenia rzeczy. Gabriel Marquez powiedział, że „Wyobraźnia jest narzędziem obróbki rzeczywistości”. Realista magiczny, autor Stu lat samotności myślał o skomplikowanej relacji między fenomenem życia, jego sensem i linearną, czyli rysunkową strukturą poddaną działaniu indywidualnej wyobraźni i artystycznej, personalizującej rzeczywistość, przemianie.

Mówiąc o rysunku, nie można pominąć tego, co personalne, osobiste. Spróbowałem to zilustrować kilkoma pracami. Przedstawiają one prof. Stefana Morawskiego (1921–2004), wybitnego filozofa kultury i historyka estetyki. Miałem szczęście być w przyjaźni z profesorem. Podczas naszego, jak się później okazało, ostatniego spotkania, ciężko chory profesor, który już nie wstawał z łóżka i z trudem mówił, widząc jakie wrażenie zrobił na mnie jego stan, wykonał zabawny gest, pokazał mi język. To był przejaw jego poczucia humoru i równocześnie mądrości życiowej. W ten sposób przerwał działanie tego, co w psychologii nazywa się stresorem, bodźcem, który wywołuje stres, napięcie i lęk. Potem, już poważnie, choć nie wiadomo czy całkiem poważnie, poprosił, żebym zrobił mu, jak to określił, „rysunek przedśmiertny”. Zaskoczył mnie i wprawił w zakłopotanie. Nie wiedziałem co odpowiedzieć. I, rzecz jasna, nie byłem przygotowany do wykonania takiego rysunku. A ponieważ miałem przy sobie aparat fotograficzny, więc zapytałem czy mogę zrobić kilka zdjęć. Zgodził się i tak powstały prawdopodobnie ostatnie zdjęcia Morawskiego. Po jego śmierci nie mogłem na nie patrzeć. Dopiero dwa lata później zdobyłem się na odwagę i skonfrontowałem z nimi. I prawie od razu zabrałem się do pracy, żeby zrealizować życzenie profesora. Wspominam o tym, bo to były okoliczności, w jakich pomyślałem rysunkiem o śmierci. Spróbowałem powiedzieć rysunkiem to, co wiem o śmierci i o konkretnym przypadku umierania, bo tylko tak można dotknąć śmierci w wymiarze uniwersalnym, a więc takim, który dotyczy nas wszystkich. Nie ma śmierci w ogóle. Śmierć jest zawsze czyjąś śmiercią. I życie jest zawsze czyimś życiem.

Chcę też powiedzieć, że rysunkiem, także rysunkiem wykonywanym tradycyjnymi narzędziami, można pomyśleć o wszystkim. Kiedy usiłujemy pokazać komuś drogę do jakiegoś miejsca, rysujemy tę drogę. Przy pomocy rysunku wyjaśniamy różne, nawet bardzo skomplikowane rzeczy. Rysunkiem można również myśleć o rysunku. Powtórzę: każdy rysunek jest rysunkiem o rysunku, czyli jakąś definicją rysunku. Przedmiotem rysunku może być także tekst. Wybrałem kilka przykładów rysunków z tekstem. Jednym z nich jest rysunek zatytułowany Abstrakcja nie jest kłamstwem. To frapujące stwierdzenie pochodzi z XIII wieku i należy do św. Tomasza z Akwinu.

Mówiąc o rysunku, nie można pominąć metafizyki podłoża, na jakim rysunek powstaje. Podłoże to np. papier, ludzka skóra (w przypadku tatuażu) czy ekran monitora (w przypadku rysunku cyfrowego). Lubię podłoże i środowisko rysunku, którym jest ekran monitora. Szczególnie jeśli jest to monitor komputera z internetem, ponieważ lubię też internet jako środowisko obrazów i tekstów. Powierzyłem mu część moich prac. Mam na myśli ich dokumentację zdeponowaną na stronach internetowych. I zrealizowałem kilka specjalnie dla internetu. To rodzaj internetowego site specific

Komunikacja cyfrowa, a może lepiej powiedzieć, kultura cyfrowa, nie wyklucza bezpośredniości i materializacji przekazu. Umiejętności manualne i to, co w naszym żargonie nazywamy „okiem”, nie przestają mieć znaczenia. Ekran monitora jest tak samo realny jak papier. Oczywiście są między nimi różnice natury fizycznej i technologicznej, lecz nie kulturowej. Zarówno papier jak i monitor to produkty ludzkiej inwencji i kultury technicznej, a zarazem narzędzia kultury w jej pełnym znaczeniu, czyli kultury jako procesu permanentnej przemiany człowieka, świata idei i rzeczy. Z perspektywy formalnej światło papieru i światło monitora mają tę samą wartość. Kontrast walorowy i kontrast barwny rządzą się tymi samymi prawami na papierze i na ekranie. Z tą różnicą, że światło ekranu monitora jest niezależne od innych źródeł światła, bo ekran monitora sam stanowi źródło światła, a kartka papieru nie. Światło kartki papieru jest światłem odbitym, a więc bardziej efemerycznym i metaforycznym. Wszakże biel kartki papieru to stara, piękna metafora światła. Rysunek, wykonywany tradycyjnymi i nietradycyjnymi narzędziami, pozostaje nitką, która łączy nas z uniwersum intelektu i uczuć. Ale nie trudno zauważyć, że rysunek cyfrowy i w ogóle kultura cyfrowa to triumf matematyki. Za kulisami kultury cyfrowej rozwija się nowe pojęcie pamięci. Oczywiście pamięci cyfrowej, która wieści nam złą nowinę, że już nic nie będzie zapomniane i że wszystko jest tylko kwestią pojemności twardych dysków i mocy obliczeniowej komputerów.

Interesuję się problematyką pamięci i pracy pamięci, więc muszę także interesować się niepamięcią i zapomnieniem. Kilka lat temu dostałem od jednego z przyjaciół książkę Marca Augé o znaczeniu zapomnienia i niepamięci. Polskie wydanie ma tytuł Formy zapomnienia. „Pamięć i zapomnienie są współzależne, niezbędne do pełnego używania czasu”. Zapomnienie jest tak samo konieczne jak pamięć dla zdrowia psychicznego i kultury, dla jednostek i całego społeczeństwa – to jedna z tez tej książki. Przywołując ją, chcę nawiązać do tak przecież ważnego w rysunku aktu wymazywania, powrotu do bieli albo przekreślania i, czasami, niszczenia. Wszak rysunek to także katharsis, misterium oczyszczenia i odnowy.

Następnym, po grafice wektorowej, fascynującym osiągnięciem technicznym jest grafika 3D, która pozwala uprzestrzennić rysunek i najdosłowniej znieść granicę między rysunkiem a rzeźbą. Już od lat 80. są w użyciu drukarki 3D, które drukują formy przestrzenne na podstawie rysunku. Telewizyjne wiadomości podały, że chłopcu, który urodził się z ręką bez ukształtowanej dłoni, założono protezę wydrukowaną na domowej drukarce 3D. Protezę wydrukował nie wyspecjalizowany ortopeda, lecz zdesperowany ojciec chłopca, który „ściągnął” z internetu dostępny za darmo rysunek prostej, mechanicznie funkcjonalnej protezy. Zrobił to, ponieważ nie było go stać na zakup gotowej protezy. Kilka lat temu poznańska Fundacja Signum zamówiła  wydruk 3D makiety Pojazdu dla weteranów wojennych – jednej z najpiękniejszych prac Krzysztofa Wodiczki, która przywodzi na myśl rysunki Leonarda da Vinci.

Moje wystąpienie nie było bezkrytyczną pochwałą nowych technologii i tego narzędzia rysunkowego, którym stał się komputer. Każda technologia i każde narzędzie wymaga dystansu, bo z czasem ujawnia swoje braki. Jednym z ograniczeń rysunku cyfrowego jest znaczne uzależnienie od dedykowanych mu urządzeń. Cóż, nie musimy być więźniami narzędzi. Możemy je zmieniać. Nie zrezygnowałem z ołówka i długopisu. Moje doświadczenie rysunkowe, o którym mówiłem, pozostaje jeszcze otwartym rozdziałem. I nie wiem jak ono się skończy.

Post scriptum (6.08.2015)

W pracach z lat 2014–15 najważniejszym powiernikiem jest dla mnie znowu papier. Moja przyjaźń z papierem trwa już kilka dziesięcioleci. Papier pozwala mi łączyć rysunek, malarstwo i grafikę. Wśród nowych prac jest cykl oparty na „rewitalizacji” wizerunku Beuysa oraz dzieł Duchampa, Malewicza i Richtera. W pierwszej połowie lat 80. Richter namalował serię martwych natur z zapalonymi świecami. Wśród nich Czaszkę i świecę (1983). Niedawno, kiedy oglądałem ten obraz, zapragnąłem zdmuchnąć płomień świecy, aby zakłócić to stare przedstawienie wanitatywne. W tym celu dokonałem wiernej transpozycji obrazu na rysunek, a następnie wykonałem jeszcze jeden taki sam rysunek i zastąpiłem w nim płomień świecy zwojem dymu. Zwój dymu to wizualny synonim przemijania, graficzna partytura śmierci, znak kaligraficzny ulotności życia. Tak powstał dyptyk Czaszka i świeca. Według Richtera. Gest zdmuchnięcia płomienia jest żartem z patosu vanitas. Chciałem w ten sposób wyrazić myśl, że ostatnie słowo w naszej sprawie z przemijaniem i śmiercią może należeć do nas.

Reprodukcje prac poświęconych prof. Stefanowi Morawskiemu znajdują się na podstronie Cisza